Ach, bal więc bal! „Operetka” jak opera / „Operetka” w Teatrze im. Jaracza w Łodzi

Nie trzeba wiedzieć jak wygląda nowy model mercedesa, by patrząc na leciwego volkswagena dostrzec, że cieknie mu z rury, a w silniku coś trze. Wystarczy widzieć kiedyś sprawny samochód. Nie trzeba znać zeszłorocznej studenckiej dyplomowej „Operetki” w reż. Waldemara Zawodzińskiego, by ocenić „Operetkę” w reż. Waldemara Zawodzińskiego w Teatrze im. Jaracza jako spektakl niespełniony. Znając dyplom wie się jednak, że Jaracz dał też spektakl słabszy.

Wszystkie fotografie: Greg Noo-wak / Teatr im. Jaracza

Waldemar Zawodziński zapowiadał, że „Operetka” Gombrowicza przygotowana na jubileusz 130-lecia sceny polskiej w Łodzi  (Jaracz jest jej kontynuatorem i spadkobiercą) będzie różniła się od niedawnego dyplomu nie tylko obsadą, ale i bardziej radykalną, dojmującą wymową. Obsada (głównych ról), co naturalne, jest inna, ale wymowa różni się już tylko w niuansach, dodatkach, fastrygach. Układ wszystkich, a na pewno większości, scen jest taki jak w studenckim dyplomie. Ich znaczenie też. Tak samo Złodziejaszek wkłada rękę pod sukienkę Albertynce. Tak samo Hrabia Szarm obnosi się przed publicznością krokiem dansingowego wodzireja i tak samo pojedynkuje z Baronem Firuletem. Tak samo Książę Himalaj wkłada w usta żarówkę stając się lampą, a Księżna Himalaj narzuca na plecy haftowany obrusik stając się stolikiem. Nieco inaczej Ksiądz odsłania pod sukienką nogi w rajtuzach, pojawia się też kilka innych taktów z muzyki Tomasza Kisewettera, ale taką samą choreografią służby i dworu są one wypełnione. Lokaje znów wkładają na ramiona swastyki, a potem wymachując flagami ZSRR. Tak samo mistrz Fior nic z tego nie rozumie. Tak samo wszyscy tańczą w finale i tak samo strzela konfetti. Tylko ich wyraz jest na ogół słabszy.

Można rzec, że Zawodziński, uznany reżyser także operowy, potraktował „Operetkę” jak zwykle traktuje się operowe libretto i partyturę – jako zapis, z którym nie dyskutuje się, tylko go realizuje. Jest pewien kanon – jak licencja na co bardziej kasowe musicale – i ten kanon się wypełnia. Gombrowicz nawet pisał we wstępie do „Operetki” o partyturze (tak mówił o współczesnym mu dramacie i sztuce nowoczesnej: coraz mniej nadaje się do czytania, bardziej staje się partyturą, która ożywa na scenie), lecz Zawodziński nie tyle wystawia Gombrowicza, co Zawodzińskiego wystawiającego Gombrowicza. Ma bowiem swoje rozumienie jego dramatów, swoją dla nich estetykę, swój do niego klucz, i tutaj po prostu go użył. Rok po premierze dyplomowej „Operetki” w Teatrze Studyjnym, pół roku po pokazie na Festiwalu Szkół Teatralnych. W tym samym mieście. Jeśli tamten spektakl był dobry, dlaczego ten jest zły? 

Odpowiedź nie leży w „metafizyce” sceny, w „czuciach” widza, ani w tzw. różnicy w energii między spektaklami młodych adeptów aktorstwa a spektaklami aktorów doświadczonych. Choć i to można było usłyszeć po piątkowej premierze: dyplomanci są młodzi i świeży, a aktor etatowy stara się zawłaszczyć uwagę widza. Możliwe. Nie dyskutuję z tym. Niech o tym mówią praktycy. „Operetka” na 130-lecie sceny polskiej w Łodzi jest spektaklem mniej udanym i mniej nośnym z całkiem namacalnych – widzialnych – powodów. „Skaza” oglądania dyplomu nie odgrywa tu żadnej roli. 

Scena. Uważny czytelnik pierwszego akapitu domyślił się, że również scenografia jest powtórzeniem rozwiązań z dyplomu. Tak, ale są tu dodatkowo cztery metalowe rusztowania, jak ze scen plenerowych, użyte raptem raz – by przez wężyki wydobyła się kolorowa mgiełka. Nie pełnią też celowej ramy dla pola gry, bo aktorzy grają czasem poza nimi, ale mimowolnie jako rama narzucają się. Również w ich funkcję stabilizującą podesty, po których aktorzy poruszają się tupiąc, trudno dać wiarę. Wygląda to jak pozostałości po niezrealizowanych lub wycofanych zamierzeniach inscenizacyjnych. Ważniejsze, że choć scena Jaracza jest szersza w niż w Studyjnym, aktorzy (np. Marek Nędza jako Fior) muszą się czasem przeciskać z drugiego planu ku rampie. A gdy (bodaj w II akcie) na tylnej ścianie sceny pojawiają się wieszaki z ubraniami wierzchnimi, rozwiązanie uderza swoją dosłownością – ot, dyktatura szarych płaszczy. W Studyjnym, gdzie scena jest jak tunel, węższa, niższa, ale dłuższa, wiszące w tle ubrania, wypełniające całe tło, były fragmentem metaforycznego krajobrazu po wybuchu rewolucji Lokajów, uruchamiały oczywiste konotacje i pytania, np. o to, gdzie zawiśli owych strojów właściciele. To też zasługa zróżnicowanej – w przestrzeni i przebiegu scen – reżyserii świateł, czego w Jaraczu nie ma, bo tu świeci się cały czas jakby światłem technicznym, wypala nim wręcz pot z aktorów. Reżyser usunął też kapitalnie zainscenizowane sceny zbliżającej się „burzy”, której tyle miejsca poświęca Gombrowicz, w spektaklu jako rodzaj intermezza, który nie tylko (dosłownie) wywracał świat Himalajów, ale podkreślał umowność i konwencjonalność przedstawienia.

Hufnagiel. Ów były lokaj podszywający się pod hrabiego, który jest jak dynamit podłożony pod ład świata Himalajów, decyzją obsadową reżysera i prowadzeniem postaci jest tu niestety także dynamitem podłożonym pod sens Gombrowiczowskiej rewolucji. A zatem i całego spektaklu. Krystian Pesta (rok temu ukończył łódzkie aktorstwo) w tej roli jest pozbawiony skrywanej tajemnicy i drylu, którym Hufngiel zdefiniował sobie na nowo, by przewrót u Himalajów uczynić możliwym – to tylko poza, a chadzanie z palcatem, skórzana kurtka i wysokie buciory zamiast czynić postać groźną, pozę tę podkreślają. Zamiast napędzać grozę rewolucji, uosabiać jej niemożliwy do zatrzymania pęd, być jak komórka rakowa, która zaakceptowana na dworze Himalajów, rozsadzi go od środka, Hufnagiel rewolucją obłaskawia, zmienia ją w kolejną pozę, historyczny etap bez większych konsekwencji. Sam jest rewolucji przeciwieństwem. Głos aktora ledwo przebija się przez rząd Lokajów, jego okrzyki i „arie” trudno zrozumieć, nie sposób się go bać. Jego głos jest głosem chłopca z dobrego domu. Jego krok jest krokiem kogoś, kto pomylił miejsca i przewodzi rewolucji przez przypadek. Relacja z przemycającym go do Himalajów Profesorem (Radosław Osypiuk), oparta u Gombrowicza na sile Hufnagla, także sile intelektualnej, jest nieautentyczna – jest tylko „odegrana”. Takie też jest Profesora kajanie się i odrzucanie swej dworskiej przeszłości. Taki „słaby” Hufnagiel nie czyni też groźnym paragrafów swojej Teorii Rewolucji – on je czyni śmiesznymi i nieistotnymi dla spektaklu. Aż w pewnym momencie – jako rodzaj ornamentu, który rzutuje jednak na tę postać i toczącą się rewolucję – rączka mu drży! On ma wątpliwości! Ot, sentymentalny drań, jakich wielu. Groteskowy, niepokojący, ale na pewno nie – groźny. Bo groza to uczucie wzniosłe, wynika z kontaktu z czymś nas przerastającym. A wątpiący Hufnagiel sam budzi wątpliwości: obawia się demaskacji czy efektów rewolucji? Rewolucja nabiera tempa, a on w nią wątpi. Dosiada spuszczonych z łańcucha Lokajów, chce sądzić i wieszać uczestników balu, ale – cyt, rączka. Tak, to nie jest Hufnagiel Mateusza Więcławka, dziwny swą urodą, jakby androgeniczny, do szpiku zły. To jest Hufnagiel grany z manierą stereotypowego wyobrażenia o gestapowcu, co pastwi się nad ofiarami – chce przy tym być perwersyjny, lecz to perwersja szablonowa. Rewolucja z namacalnej, staje się tylko odegraną. Użyte znaki zastygają w konwencję. Spektakl zostaje bezpiecznie zamknięty w murach teatru. Widownia bije brawo.   

Humor. Nie wiem, gdzie on jest w tej „Operetce”. Nie jestem też pewien, czy w formie bliskiej Gombrowiczowi był w spektaklu studenckim, tam jednak był rodzaj zabawy, świadomie głupiej i pustej w swej celowości – i wystarczał. Był to rodzaj karnawału w świecie, który pląsem kroczy ku przepaści, a w którym wszyscy są tacy sami, a role – Książę czy Lokaj – rozdane przypadkowo. W Jaraczu śmieszne jest co najwyżej zestawianie przeciwstawnych tonacji, np. chóru śpiewającego o pucowaniu butów ze słowną przemocą dworu na Lokajach. Jest jeszcze Książę Himalaj Andrzeja Wichrowskiego, który z uśmiechem tyleż usłużnym, dystyngowanym, co głupowatym, z przesadnymi pauzami – jakby umysłem swym przenikał tajemnice egzystencji – odkrywa prawdę o związku nagiej dupy z zajmowaną pozycją społeczną. Czym udowadnia, że Himalajowie są Himalajami tylko dlatego... że nimi są. To piękna rola, wraz z Dorotą Kiełkowicz jako otępiałą Księżną, której demencja i jakaś nasilająca się i słabnąca ciemnota umysłu nie utrudniają upominać się o zachowywanie etykiety i oznak swej pozycji „na wysokościach”. 

Postaci. Ustawione są między właściwą absurdowi nieokreślonością i płynnością, a konkretem „psychologii”, z parciem na to drugie. To przeszkadza. To skupia uwagę na typie, na postaci, na (jej) charakterze, mniej na sensie całości. Oglądamy „sceny” i „role”, co atomizuje świat nie tylko Himalajów, ale zmienia czy poluzowuje konwencję dramatu. Od początku niemal wiadomo, jakimi są postaci, nawet mimo przemian, jakie w nich zachodzą (zgodnie z tekstem). Czy podobnie nie było w dyplomie – zapyta ktoś dociekliwy. Nie do końca, tam żywioł zabawy obejmował całą obsadę, nie było „ról”, ale kreacja zbiorowa, w której owszem postaci wchodziły na scenę jako pewne typy, ale w pełni stwarzały się dopiero na scenie i – co ważne – wobec innych postaci, ich stwarzanie również wywołując. A przy tym w zbiorowej kreacji nie zatracał się indywidualizm młodych aktorów. Dlatego dyplom nie był jak oglądany z perspektywy czasu Kabaret Olgi Lipińskiej, rozumiany jako prześmiewcza w zamyśle realizacja pewnej konwencji, która dziś sama kompletnie skostniała.

Albertynka. Rola Iwony Dróżdż-Rybińskiej nie jest rolą złą. Jest kolejną godną uwagi – po subtelnie granym Fiorze Nędzy w I i III akcie (nawet jeśli dramatyczny potencjał tej postaci nie został przez reżysera w pełni wykorzystany). Ramy, jakie przewidział dla niej reżyser, aktorka w pełni realizuje. Ale jej Albertynka – dojrzała, a infantylna dziewczynka z plebsu – nie odbywa „inicjacyjnej” drogi od nieświadomości ku wiedzy o „cielności” (nie rozumianej przecież dosłownie), czyli o „rozbieraniu” się, o odrzuceniu mody i strojów. Ona już wchodząc na scenę z rodzicami (Grażyna Walasek i Bogusław Suszka) i kręcąc hula-hop wie – erotycznie popiskuje i pojękuje. Dotknięta przez Złodziejaszka staje się już tylko zwyczajnie wyuzdana i wyuzdanie to musi wręcz skrywać przed adorującym ją Szarmem (Karol Puciaty). To co zamknięte w przenośni, zaczyna ciążyć ku dosłowności. Ta Albertynka nie marzy o nagości, ale o – pardon – bzykaniu (właściwe byłoby dosadniejsze słowo). Jego wręcz się domaga. I je powinna otrzymać w finale, wychodząc z trumny – ale czeka na nią tylko, zgodnie z tekstem Gombrowicza, pełna nagość. Od prostaczki, przez kurwę, do świętej? Jaką drogę odbywa „cud dziewczynka” i z jaką konsekwencją dla głównej idei „Operetki”?

Teatr im. Jaracza jest na pewno w lepszej kondycji niż wspomniany na początku volkswagen – dlatego taka „Operetka”, choć może mieć widza, nie cieszy jak mogłaby. Zostaje smutek i żal, ach, niech żyje bal!